Mariana Andrade Godinho
“O drama começa pelo silêncio, e acaba por ele. Sai dele, para voltar a ele. É como uma ruptura, um fugitivo despertar, como uma exclamação discordante entre duas margens de silêncio. No começo, ainda não havia nada dito. No final, já não há nada que dizer. Tudo está consumado, através da ação”(COPEAU, 1913).
Sonhar esta na essência do ser humano, porém encontrar homens que sonham e vão aonde seu corpo e sua alma desejam ir é estar diante de grandes realizadores.
Pretendendo contribuir para o enriquecimento bibliográfico de jovens estudiosos de teatro, utilizando para isto traduções até então inéditas na língua portuguesa. Esta pesquisa debruçou-se no universo de Jacques Copeau [Poética, Ética e Estética na Pedagogia de Jacques Copeau].
No entanto, é necessário precisar o objeto da minha pesquisa. Sabido que para Copeau a engrenagem teatral deveria ser reestruturada para que a voz do poeta chegasse ao público, tal qual este havia imaginado. A abordagem aqui desenvolvida prioriza o ponto de vista dramatúrgico. Assim, por meio da bibliografia encontrada, o estudo detectou, a relação texto/espaço como tema estruturante da poética de Copeau.
Para devolver o teatro a si mesmo, é necessário tão-somente devolvê-lo ao poeta. Não ao poeta de ontem. Mas ao criador dramático de amanhã que, tomando consciência de si mesmo, compreenderá que é o mestre da cena que tivermos construído para ele. É preciso que nesta cena ele se sinta em casa, sem restrição alguma, totalmente livre. É preciso que tudo obedeça a ele e sirva a ele: o operário, o artesão, o ator de corpo e alma, o pano que veste as personagens, a luz que as inunda. Ele precisa saber, no momento em que cria, que a criação será em cena o que era na cabeça dele, e não deixará de lhe pertencer a partir do momento em que a deposita nas mãos do intérprete para ser dotada do divino movimento. É preciso trazer o que temos de mais precioso para suprimir o abismo que se abriu entre o autor dramático e o teatro, entre a obra dramática e seus intérpretes[1].
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Tendo em vista a escassez de material sobre Copeau, além das traduções do Professor José Ronaldo Faleiro (Orientador da pesquisa), foram coletados pequenos trechos de livros teatrais que citavam o autor. Após a seleção e análise dos textos, os mesmos foram organizados em duas seções: a primeira que aborda vida, obra, e suscita as principais inovações trazidas pelo teatrólogo, a fim de disponibilizar nosso entendimento para o estudo mais aprofundado da segunda seção, que tem por objetivo, aprofundar o aspecto dramatúrgico de seu trabalho.
Jacques Copeau (1879-1949), parisiense, desde a infância brincava de representar dramas e comédias. Com a morte do pai e o casamento na juventude, acabou assumindo responsabilidades que o desviaram por um curto período daquela que seria sua vocação: a arte dramática.
Em 1909, Copeau funda com alguns amigos a Nouvelle Revue Française, uma revista literária que ele dirigiu até 1913. Neste mesmo ano Copeau reúne em sua casa de campo em Ferté-Sous-Jouarre o grupo de atores escolhidos por ele. Foi esta a primeira escola do Vieux-Colombier [O Velho-Pombal]. O primeiro laboratório da companhia foi realizado em Limon, nos meses de julho e agosto de 1913. Para preparar a abertura do teatro no outono do mesmo ano, não cabe simplesmente aprender um texto de cor, como era costume na época, mas experimentar várias atividades que possibilite o enriquecimento do ator: estudo das peças do repertório nacional e mundial, leitura à primeira vista, explicação de texto, exercícios físicos. Assim em meados de outubro abrem-se as portas do Vieux-Colombier (uma pequena sala de 300 lugares). Porém, em virtude da 1ª Guerra Mundial, em 1914 o Vieux-Colombier fecha as portas.
Em 1917, o governo manda Copeau como referência artística de seu país para Nova York, lá ele faz experimentações pedagógicas e fica com a companhia até 1919, ano em que ele volta para Paris e reabre o Vieux-Colombier.
Esta etapa, precedente a reabertura do V-C, representa uma reflexão pedagógica fundamental para Copeau. Ele pensa em um ensino articulado, entendido não como ponto de encontro de várias técnicas, mas como resultado de um método geral único. Distanciando-se cada vez mais do industrialismo e do cabotinismo do teatro vigente na época.
Embora acreditasse que todos elementos teatrais deveriam servir ao poeta, as principais pesquisas de Copeau foram sobre a formação do ator, pois era só através da honestidade deste que o texto poderia chegar límpido e vivo ao espectador, da forma com que o autor tinha imaginado.
Copeau sonhava com “uma educação total [do ator], não somente cultivando o seu espírito, estimulando a sua imaginação, mas também aumentando e multiplicando a sua maleabilidade corporal através da ginástica, da mímica, do ritmo e da dança”. Para ele era necessário que “a palavra enunciada fosse o resultado de um pensamento experimentado pelo ator em todo o seu ser, e o desabrochar, ao mesmo tempo, de sua atitude interior e da expressão corporal que a traduz”(COPEAU, 1974, 114).
Em 1921 começa uma segunda fase para o V-C, várias atividades envolvem o teatro: conferências, palestras, exposições, cursos; neste período o ensino é baseado na educação corporal.
No entanto, em 1924, Copeau sem saber ao certo qual seria o novo rumo que tomaria, fecha o V-C e vai com um pequeno grupo de atores para um castelo na Borgonha, onde cria uma escola, esta sim como ele sempre sonhará, todos juntos trabalhando, desinteressados em qualquer resultado imediato, começando nas origens a educação dos atores.
A minha ambição pessoal é educar uma geração de artistas de teatro que seriam iniciados na sua arte desde a mais tenra infância e receberiam, no teatro, não este treinamento exclusivamente técnico que os deforma e os desfigura, mas uma educação completa que desenvolveria harmoniosamente o seu corpo, o seu espírito e o seu caráter de homens[2].
A comunidade aos redores do castelo acaba simpatizando com os artistas e passa a chamá-los de Copiaus, esse mesmo grupo que mais tarde dirigido por Michel Saint-Denis formará o “Quinze du Vieux-Colombier”, que se apossará da sala de teatro do V-C.
Em 1939 com a guerra, e a conseqüente invasão dos alemães na França, Copeau sai definitivamente de Paris.
O objetivo de Copeau era reformar o teatro, não revolucioná-lo. Dessa forma ele buscava uma mudança que perdurasse, uma mudança de espírito. Tratava-se de insuflar no teatro uma alma nova, de sanear seus costumes, de renová-los internamente. Porém, renovar “que espírito? Espero que os senhores não achem solene demais que eu o nomeie: um espírito de amor e de liberdade.”(COPEAU, 1917). E assim após a restauração do prestígio de tão indispensável arte, surgiria num solo, que há muito se preparava para tal, “O Teatro do Futuro”.
Ao longo de sua jornada teatral, as experiências de Copeau o conduzem para algumas conclusões:
- A concepção desse teatro novo, de vanguarda, teria necessariamente um compromisso com as fórmulas do antigo teatro, com a tradição;
- Esgotaram-se os recursos teatrais, sua força criadora. Os artistas do teatro são artistas sem objeto. Deve-se encontrar o objeto do teatro, seu destino, sua função, sua via natural. Porém, quanto mais nós nos fecharmos no teatro para trabalhar nele, tanto menos seremos capazes de encontrar essa via natural;
- Para salvar o teatro é preciso sair do teatro. “Quanto a nós, não recearemos confessar que cansamos de um culto cuja divindade está ausente e iremos para fora, para as estradas, a fim de nelas tentar encontrar o deus”(COPEAU, 1926);
- O teatro só reencontrará sua grandeza se deixar de seu um comércio para voltar a ser uma solenidade. Deixe para o cinema a exploração comercial, já que sua realização repetida é de natureza mecânica;
- É preciso sair das grandes cidades para resgatar a pureza do teatro, é preciso distanciar-se desses especuladores que se apoderam das novas idéias para vulgarizá-las e fazer dinheiro com elas;
- Disciplinar o ator pelo trabalho e pela autoridade, educá-lo imprimindo nele, desde a infância, as noções de respeito, de grandeza e de desinteresse que fundamentam essa transformação total. Não haverá teatro novo que não seja engendrado por uma escola em que tudo deve ser retomado do começo;
- Somente no âmbito desta escola, poderá se realizar essa unidade de todos os elementos do drama, em virtude da reconciliação do inventor com o realizador, talvez por uma identificação do autor com o ator.
A principal preocupação de Copeau era restabelecer a honestidade no teatro. Ele queria que os atores invocassem em cena o espírito da personagem tal qual o autor o fez no papel. Para isso, os mesmos deveriam abandonar qualquer vaidade em relação a sua imagem, ao seu brilho e serem servos das idealizações do poeta. Enfim, para Copeau, a busca da renovação no teatro deveria necessariamente começar pelo homem, pois este só tem o poder de transformar aquilo que já estiver transformado em si.
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“O apelo do teatro à poesia é essencialmente um apelo à liberdade”(COPEAU, 1938).
Jacques Copeau trilhou seu caminho na formação do ator, mas nem por um segundo deixou de acreditar que a renovação teatral estava nas mãos do poeta. Assim, propôs um esvaziamento da cena, um palco nu, para que nele pudesse florescer a fantasia do autor, para que nele novamente a poesia criasse asas e se libertasse das amarras impostas forçosamente por aqueles que fazem do teatro uma mercadoria, mecanizando aquilo que deveria ser a expressão mais pura do espírito.
Bravo em seus ideais, em nome do teatro, Copeau apelou várias vezes à poesia. Estava consciente que o objetivo de suas pesquisas era preparar o solo, era abrir alas e esperar para que num certo dia, surgisse, numa esquina qualquer, sem teto, sem nada aquele que seria o grande reformador do teatro, um certo poeta dramático. Este então falaria por ter algo a dizer. A necessidade do seu coração de expressar-se estaria tão latente dentro dele, que ela própria o conduziria pelo caminho da sinceridade.
Porém, de que forma os poetas receberam este apelo?
“Se os verdadeiros escritores não vêm me socorrer um pouco e não tentam, junto comigo, não só elevar o nível, mas modificar o próprio sentido e a inspiração da produção dramática, para que servirá es estar, há anos, me desdobrando para criar uma cena livre... As pessoas continuam a repetir que o Vieux-Colombier é uma capela. Eu não rejeito esse nome e gostaria pelo menos que o Vieux-colombier fosse digno dele e se impusesse pela qualidade de seus admiradores... Era para os escritores que eu apelava, a partir de 1913. É preciso confessar que até agora esse apelo não foi muito ouvido[3]”.
Para que o autor se desenvolvesse era preciso que ele formasse um todo com os outros artistas do teatro, onde a pesquisa fosse comum. Assim, dever-se-ia formar não apenas uma confraria de atores, mas sim uma união que fosse além, pois era preciso uma criação coletiva, era preciso os atores inventando juntos, tirando deles próprios e uns dos outros os jogos deles.
Dessa maneira, os atores deveriam estar o tempo todo, nas situações mais inusitadas, pincelando, brincando com as suas personagens, a fim de descobri-la, desvenda-la para si e para seus companheiros. Pois, Copeau, acreditava num retorno aos clássicos, tal qual o gênio absoluto e inigualável de Molière, que se inspirou nas improvisações dos atores da sua companhia para escrever seus textos, os poetas de sua época, aos quais ele apelava, deveriam proceder da mesma maneira, porém recorrer aos tipos (personagens fixos) e aos assuntos da sociedade que estavam inseridos.
Ao pensarmos na totalidade do trabalho de Copeau, um aspecto que nos ressalta, é a relaçao texto/espaço como tema estruturante de sua poética.
Copeau acreditava no surgimento do “Teatro do Futuro”, mas para que se chegasse a tal conquista, era preciso que os homens de teatro de sua época propiciassem uma atmosfera favorável para ele.
Assim um dos focos principais de sua pesquisa era à busca da supressão dos elementos cênicos, a fim de que se voltasse a nudez e a pobreza da cena.
Alicerçando este espaço cênico, em 1917, antes de partir paro os Estados Unidos, Copeau e Jovet estudam um dispositivo que chamam de lê Tréteau [o tablado]. “É um praticável formado de 4 pedaços, de 5 escadas, de 4 degraus e de 3 cubos, que reunidos servem de banco entre as duas escadas de frente.”(SCAPIN [ESCAPINO], p. 20)[4]. Esse dispositivo substitui completamente o cenário e, por sua presença, materializa a forma da ação. O tablado que Copeau considera como um princípio de base da cena, constitui o elemento gerador de uma nova concepção do relacionamento entre o texto e o espaço.
Foi assim que nos esforçamos, já há sete anos, e continuaremos a nos esforçar no futuro, a não criar nenhum dispositivo de cena que não seja sob a pressão do próprio drama, por obediência a necessidades dramáticas profundamente sentidas. O trabalho de interpretação conduz a uma realização de puro movimento: a cena física não é um espaço predisposto para a distribuição dos episódios ou das cenas de texto. A configuração do texto se articula na mesma prática. Como toda grande tradição teatral, todo trabalho de verdadeira interpretação forja o seu instrumento cênico (COPEAU, 1993)[5].
Dessa forma, a presença deste dispositivo amplia as possibilidades dos atores, que passam a gerar uma movimentação centrípeta na cena, e esta por si só é gerada pelo texto que está pressionado pelo espaço e vice-versa. Porém, se de um lado texto e espaço se limitam, por outro tornam as possibilidades teatrais infinitas.
Já na sua primeira experiência no teatro [Les Frère Karamasov, 1911] Copeau não estabelece uma concepção naturalista. Em sua redução dramática, os lugares, as entradas e a escada, traduzem uma vontade de romper com o espaço fechado do interior burguês. A cena é vivida como um lugar aberto, com uma função centrípeta, tal qual a praça pública nos espetáculos populares ou nos mistérios.
Sendo assim a relação texto/espaço em Copeau deve muito ao teatro religioso da Idade Média. Segundo Copeau, a representação sacra (mistérios da Paixão, milagres, moralidade) herda do cerimonial religioso o sentido do desenrolar dramático ao mesmo tempo que o sentido da espacialização da representação. Além do caráter polifônico, carnavalesco, dinâmico e centrípeto do lugar medieval.
Quanto ao espaço cênico Copeau desenvolveu duas noções que são funcionais uma em relação à outra, observou isto inclusive nas principais experiências do teatro ocidental: no teatro grego, na commedia dell’arte, nos mistérios da Idade Média e no teatro de Shakespeare. A primeira é uma concepção materialista e pragmática da cena como um instrumento e a segunda uma concepção moral e ideal, quase religiosa, da cena como um campo dramático.
Talvez através da abordagem da espacialização cênica de Copeau, podemos compreender o porquê da importância dada por ele ao autor dramático, e o porquê da sua insistente espera por um poeta genial que pudesse desvelar o tom dramático da sociedade da época.
Ao ingressar na sua visão de espaço cênico, percebe-se que a concepção materialista e pragmática da cena como instrumento está explicitada na busca pelo dispositivo cênico. Porém, quando pensamos na concepção moral e ideal da cena como campo dramático, em que lugar da pesquisa de J-C ressoa esta questão?
Ora, relembrando as representações religiosas da Idade Média, podemos dizer, que o pilar sustentador daquele teatro, aquilo que o fez tão popular e necessário era a apreensão total, por parte do teatro, da visão de mundo dos homens daquela época. Como, por exemplo, a percepção inquestionável da existência de um céu e de um inferno.
Então, de uma certa forma, podemos pensar que o apelo tão incisivo de J-C aos autores, era pela necessidade de desvelar a metáfora, o mito da sociedade da sua época, da cultura na qual ele estava inserido. E para esse feito ele apostava no poeta. E só quando surgisse um poeta capaz de ter essa percepção é que o teatro poderia enfim ser salvo, enfim retornar a vida com seu eterno espírito de liberdade e amor.
Assim, talvez podemos dizer que a base do campo dramático de uma cena corresponde ao mito que sustenta a sociedade, na qual está sendo desenvolvido o trabalho teatral. Porém, o campo dramático já está pré-estabelecido antes da montagem teatral, ele nos forma sem que tomemos conta disso, percebê-lo e apoderar-se de suas dimensões, para Copeau é função dos poetas.
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Mergulhar nos textos de J-C, mais que uma descoberta teatral é um estímulo à reflexão e a renovação de nosso ser. Reencontrando na simplicidade do viver a sinceridade da vida.
Antes de começar uma pesquisa teatral, Copeau convoca-nos a uma viagem pelo nosso mundo interno, pois só poderemos atingir a sinceridade no teatro, quando formos capazes de sermos sinceros com nós mesmos. Começar do início. É justamete isto que J-C nos propõe.
Não sou nem um sociólogo, nem um moralista autorizado. Sou apenas um trabalhador de boa fé, um conselheiro amistoso que só pode pretender tirar seus conselhos da sua própria experiência pessoal. Assim, posso lhes dizer duas coisas. A primeira é que toda grande mudança só é válida, toda grande renovação só é durável se estiver ligada a tradição viva (...).
A segunda é que uma renovação dessa natureza, para dar frutos que não sejam factícios nem efêmeros, deve começar pela pessoa humana. (...) Sejam quais forem os desejos e aspirações de vocês, seja qual for a carreira que se propõe a seguir, seja qual for a técnica que têm a intenção de dominar, antes de tudo tratem de ser homens. Não se deixem dessecar, nem corromper, mas pela vontade apliquem-se para fazer reinar em seu caráter uma bela, uma sólida, uma sorridente, valente e flexível harmonia humana[6].
Enfim, a busca de Copeau pela renovação dramática foi tão intensa, que com a finalidade de reencontrar a essência teatral, de reencontrar o espírito de liberdade necessário para que nossa arte novamente viva e encontre sua razão de ser, propõe que abandonemos o teatro (o palco) e andemos pelas ruas, abandonando qualquer tipo de cabotinagem, entrando em contato com o nosso ser interno, e daí sim, a partir dele, expressar aquilo que não cabe mais em nós, aquilo que em nós não encontra mais espaço para se acomodar, talvez a verdade de nossas almas.
Deixar o teatro para ir onde?
Para a Igreja? Curiosos nos acompanhariam nisso. Não os crentes. Para a fábrica? Para o palácio dos novos ricos? Para a cada do povo? Sobre a praça pública?
Pouco importa o lugar, desde que aqueles que nele se reúnem tenham necessidade de nos escutar, que tenhamos alguma coisa para lhes dizer e para lhes mostrar, e que esse lugar seja animado pela força da vida dramática contida em nós.
Se não sabemos para onde ir, vamos para a rua. Tenhamos a coragem de mostrar que a nossa arte é sem asilo, que já não conhecemos nossa razão de ser e já não sabemos de quem a esperar. Enquanto não tivermos encontrado, para aí plantar a nossa tenda, o lugar do qual poderemos dizer: aqui está nosso deus e nosso país[7].
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALIVERTI, Maria Inês. << La mise en espace du texte>> [A Espacialização do Texto], in Copeau Éveilleur [Copeau, Aquele que Desperta]. Textos reunidos por Patrice Pavis e Jean –Marie Thomasseau. <
BORBA FILHO, Hermilo. Teoria e Prática do Teatro. Antologia organizada por Hermilo Borba Filho. São Paulo: Íris, s.d. p. 42-44, 110-122, 210-227.
COPEAU, Jacques. Aux Auteurs. Appel du thèâtre à la poésie. [Aos autores. Apelo do teatro a poesia], in Registres I; Appels [Registros I; Apelos]. Textes recueillis et établis par Marie-Hélène Dasté et Suzzane Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard. [Registros; Apelo. Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hélenè Dasté e Suzzane Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 162-168, 185-192. – Tradução de José Ronaldo Faleiro.
COPEAU, Jacques. <
COPEAU, Jacques. Registres I; Appels [registros I, Apelos]. Textes recueillis et établis par Marie-Hélène Dasté et Suzzane Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard [Registros; Apelo. Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hélenè Dasté e Suzzane Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 19-32, 105-116, 120-130, 337-348. – Tradução de José Ronaldo Faleiro.
COPEAU, Jacques. Souvenirs du Vieux-Colombier, 1913-1924 [Lembranças do Velho-Pombal; 1913-1924]. Paris: La Compagnie de Quinze/Les Nouvelles Éditions Latines, 1931. p. 13-67, 69-125. – Tradução de José Ronaldo Faleiro.
FALEIRO, José Ronaldo. A Escola do Vieux Colombier.
FÉRAL, Josette. “Vous avez dit ‘training’”? [Você disse “training”?], in BARBA, Eugenio et alii, p. 7-27. Le Training de l´acteur [O training do ator]. Arles/Paris: Actes Sud-Papiers/Conservatoire National Supérieur d´Art Dramatique, 2000. – [Tradução e notas de José Ronaldo Faleiro].
MARINIS, Marco de. << Copeau, Decroux et La Naissance du Mime Corporel >> [Copeau, Decroux e O Nascimento do Mimo Corporal]. in Copeau Éveilleur [Copeau, Aquele que Desperta]. Textos reunidos por Patrice Pavis e Jean –Marie Thomasseau. <
RAEDERS, Georges. O Cinqüentenário da Fundação do “Vieux-Colombier”. Curso de Artes Dramáticas da URGS. Série Ensaios. Caderno 4. Porto Alegre: 1965. 109 p.
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[1] Renouvellement [Renovação]: texto publicado no programa do Paquebot Tenacity [Paquete Tenacity], de Charle Vildrac, e do Carrosse du Saint-Sacrement [Carruagem do Santíssimo Sacramento], de Prosper Mérimée. (Estréia no Vieux Colombier em 5 de março de 1920).
[2] Copeau. Registres I: Appels [Registros I: Apelos]. Op. Cit. P. 134. [“Conférence à la Drama League of America” [Conferência na Drama League of America], p. 130-135. – JRF]
[3] Carta de J. Copeau a André Salmon, 15 de novembro de 1921.
[4] Mise em scène dês Fourberies de Scapin [Encenação das Artimanhas de Escapino], apresentação de Louis Jouvet. Paris: Seuil, 1950 e 1983.
[5] Registres V. Les registres du Vieux-Colombier, III. 1919-1924 [Os Registros do Vieux-Colombier, III. 1919-1924]. Paris: Gallimard, 1993.
[6] COPEAU, Jacques. <
[7] Nota de J.C. para a conferência de Amsterdã, 31 de janeiro de 1922.
